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发布者:马熙远
导读第五讲词的对仗及词牌《卜算子》释义一、对偶与对仗  自古以来,中国人就有对立统一的哲学思想及中和之美的审美原则,重视事物成双配对的对称和谐。讲究对称是中国古代文化的一大特色,大至帝皇宫殿、陵寝,小至平

第五讲词的对仗及词牌《卜算子》释义

一、对偶与对仗  

自古以来,中国人就有对立统一的哲学思想及中和之美的审美原则,重视事物成双配对的对称和谐。讲究对称是中国古代文化的一大特色,大至帝皇宫殿、陵寝,小至平民百姓门户、摆设,仕女束装,都讲究左右对称。中华民族历来也崇尚“对偶文化”。这种对于对称美的追求,表现在文学艺术上就是对偶辞格。而对偶辞格究其渊源,可以追溯到先秦时代的文学。我国早期文献如《易经》《尚书》等著述中,就已出现了对偶的使用。《诗经》中对偶句式更是比比皆是,不仅有“青青子衿,悠悠我心”的单句对,而且有“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”这样的扇对。对偶是古典诗词的重要修辞手段之一。它是用汉语描述客观事物,表达人们思想感情的一种特殊的艺术形式。对偶的优劣也是衡量诗词艺术水平的标准之一。因为诗词用了对偶,能使语句互相映衬,意义互相补充,具有形式美,并且读起来音律和谐,有回环往复的韵味,因而能增强艺术效果。词的对仗,有很多人认为既然词中对仗要求不像诗中对仗那样严格,认为它在词中的存在,是以修辞手法存在,而非如诗律那样,以格律规范的方式出现的,所以,称词中对偶,似乎更为准确。 

我们在学习律诗的时候学过对仗的概念,那么对偶和对仗有什么区别呢?对偶和对仗是两个概念,二者有相同之处也有不同之处。对偶,就是用字数相等、结构相同、词性大体相同、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式。对仗,是在对偶的基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致、平仄相对”,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词句(重字或词组)。

例如:

1、先天下之忧而忧,后天下之乐而乐。(范仲淹《岳阳楼记》)

2、人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。(苏轼《水调歌头》)【指鹿为马 画地为牢】【成事不足败事有余;与天地同寿 与日月齐光】

3、横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。(鲁迅《自嘲》)

4、竹喧归浣女,莲动下渔舟。(王维《山居秋暝》注意:对偶包含对仗,也就是凡是对仗的句子一定是对偶。

二、词的对偶对仗

律诗中要求中二联必须对仗,而词中大多数却只是对偶。王力先生《古汉语通论?词的对仗》云:“词的对仗与律诗的对仗存在三点不同,即不限平仄、不避同字、不定位置。而且词曲对仗,只是技巧,不是格律。同一词调,可对仗,亦可不对仗。词人选择对仗,或是出于修辞需要,或是出于彼此模仿。只有少数词谱,习惯上是要用对仗的。”由于词的某一些句子上下字数相等,而韵脚又是对立的情况很多,这种句式作者常常使用对偶,以加强艺术效果。而不具备上述条件的,如《十六字令》《点绛唇》《谒金门》《减字木兰花》《浪淘沙》《虞美人》《好事近》《南乡子》《小重山》《乌夜啼》《采桑子》《一络索》《桃源忆故人》《武陵春》《荷叶杯》《惜分飞》《醉花阴》《祝英台近》等词调就不可能有对仗。词的对偶与律诗对仗不一样。

词有些像散文的对偶,有以下几个特点:  

(1)同字相对:如:“春到—分,花瘦—分。”(吴文英《一剪梅》)“才下眉头,却上心头”。(李清照《一剪梅》)前者两个“一分”相对,后者两个“头”字相对。如:“我住长江头,君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)“住长江”重复相对。

(2)不拘平仄:如“驿外断桥边,寂寞开无主。”仄仄仄平平,仄仄平平仄。其平仄没有要求像律诗那样前后平仄相对。

(3)同韵相对。如:堂阜远,江桥晚。(上片)旗影转,鼙声断。(下片)韵脚“远”“晚”“转”“断”,都是仄声,属于同韵。    

这些对仗的特点,在律诗中,都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句,只有相邻两句字数相等、句式结构相同才能对仗;律诗格式一致,对仗有固定的位置,词调成百上千,对仗依词而定,没有固定的位置;律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由,相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗。律诗必须平仄相对,词则有的对,有的不对,依词调而定。所以说,词的对仗,既广泛又灵活。说广泛,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡领字格领起的两个及以上字数相同的句字,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可。说灵活,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字。现分述如下:  

(一) 相邻两句字数相等才有可能对仗:

三字:碧云天---黄叶地(范仲淹《苏幕遮》);转朱阁---低绮户(苏轼《水调歌头》);天地转---光阴迫(毛泽东《满江红》)。

四字:翠叶藏莺---朱帘隔燕(晏殊《踏莎行》);一怀愁绪---几年离索(陆游《钗头凤》);千里冰封---万里雪飘(毛泽东《沁园春》)。

五字:落花人独立---微雨燕双飞(晏几道《临江仙》);月上柳梢头---人约黄昏后(欧阳修《生查子》);风雨送春归---飞雪迎春到(毛泽东《卜算子》)。

六字:燕子来时新社---梨花落后清明(晏殊《破阵子》);明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉(辛弃疾《西江月》);可上九天揽月---可下五洋捉鳖(毛泽东《水调歌头》)。

七字:无可奈何花落去---似曾相识燕归来(晏如《浣溪沙》);舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风(晏几道《鹧鸪天》);蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易(毛泽东《满江红》)。  

八字和八字以上的单句相邻者几乎没有,基本都是以领字格的形式出现的。    

(二)对仗依词调而定,同时作者有很大的机动性。  并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗,一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗,大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗,也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格,讲究修辞美的作品中对仗较多;而讲究意境的作品,有的该对仗的地方,为了更充分地表情达意,放弃了对仗,因此词的对仗比较灵活自由。    

前人用对仗大致有三种情况:  

1、固定的。这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调。

如辛弃疾的《鹧鸪天》:

陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨,春在村头荠菜花。”  

这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的,而且变动很小,所以这个对仗是固定的。  

2、原则上对仗是固定的,但有一点机动性。这样的词调比较多,也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些,如柳永《西江月》:

凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。

这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗,但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。

如苏轼《西江月》:

照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草。可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓。

这词上片第一、二句对仗,下片不对仗。

又如:张孝祥的《西江月》:

问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片。

这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对。  

再看《浣溪沙》: (晏殊)

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。

这词调下阕的前两句,一般要求对仗,但也有少数把对仗移到另外的位置上的,如:韦庄的

惆怅梦里山月斜,孤灯照壁背红纱,小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞。

这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如苏轼:

山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。

这一首,上阕的前两句对仗,下阕的前两句不对仗。  

再看《破阵子》,上下两片,都有两个相邻的句子字数相等,但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同。

如(李煜):

四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。

这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕句式一样,却不对仗。

又如(晏 殊):

燕子来时新社,梨花落后清明。池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻。巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生。

这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗。 

再如(辛弃疾): 

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生。

这一首上下两阕第一、二句,第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定,下阕对不对仗则听便作者。  

这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调,字数相等的相邻的句子较多,原则上要求在固定的位置上用对仗,但有一点机动性。    

3、一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用。这在长调中较多。

例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗,如岳飞的:    

三十功名尘与土,八千里路云和月。   壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。

也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句,有两首对仗,两首不对仗:    

对仗: 人似秋雁无定住,事如飞弹须园熟。《游清风峡》  

楼观才成人已去,旌旗未卷头先白。《江行》  

不对仗:过眼不如人意事,十常八九令头白。《赣州席上》  

若要足时今足矣,以为未足何时足?《山居即事》    

类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句,《沁园春》上下阕几个相邻四字句。  

四是完全自由的,如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗,

如:

人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。(苏轼)

楼外河横斗挂,淮上潮平霜下,(贺铸)  

也有的不用对仗,如:

何似当筵虎士,挥手弦声响处,(叶梦得)

却恨悲风时起,冉冉云间新雁。(同上)    

相邻的两个句子字数相等,都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句,《生查子》上下阕的第一二句,第三四句,字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的。    

(三)词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致,至于平仄是否相对,则依词调而定。  

有的词调中的对仗平仄是相对的,如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等;有的平仄相同,如《水调歌头》《沁园春》《一剪梅》《水龙吟》等;有的七字句对仗,第一、三、五字平仄相对,第七字平仄相同,如《满江红》的上下片中的七字句对仗,尾字都是仄声。词的对仗变化较多,平仄和叶韵应遵守词谱规定。  

凡平仄相同的对仗,不忌同字相对。如:

红了樱桃,绿了芭蕉。(蒋捷《一剪梅》)

相思一度,秾愁一度。(史祖达《解佩令》)

春色三分,二分尘土,一分流水。(苏轼《水龙吟》)。      

总之词的对仗形式多样,归纳起来有以下几点: 

1、在不同的词牌里,对仗位置不同。如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上;《浣溪沙》在下片一二句;《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上;《诉衷情》在篇末二句;《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。 

2、可以平仄相对,也可以不平仄相对。  

如苏轼是《江城子》“左牵黄,右擎苍”是仄平平对仄平平,不是仄平平对平仄仄。  

3、可以同字相对。  

如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇,楼上帘招。......风又飘飘,雨又潇潇”。后片“银字笙调,心字香烧。......红了樱桃,绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。  

4、可以用对仗的句子,也可以不用对仗。  

如李清照的《一剪梅》,后片用了对仗,前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路,在造景遣意中顺其自然的安排,在不损害辞意的情况下,尽力对仗。  

5、特殊对仗。

词里还有一种特殊的对仗形式,就是领字格形式的对偶。

(1)“豆字对”词句中有一个重要的概念:叫领字(以后我们会讲),带有领字的那一句和下文同样可以形成对仗关系,只是对仗时引领字不计入在内,这种对仗方式有的人叫它“豆字对”或“领字对”。

如:  

正十分皓月,一半春光。(吴文英《高阳台》——领字正)  

有三秋桂子,十里荷花。(柳 永《望海潮》——领字有)  

又酒趁哀弦,灯照离席。(周邦彦《兰陵王》——领字又)但苔深韦曲,柳暗斜川。(张炎《高阳台》——领字但)

(2)扇面对扇面对是诗、词、曲的一种对仗格式。扇面对又称隔句对,一首诗中各联中的出句和对句,本身不构成对仗,但前联与后联形成对仗,也就是两联之间相对,便是扇面对。扇面对在格律诗中非常罕见,但在词曲中却常见。

如《沁园春》上阕第四、五、六、七句:

望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。

将一字豆“望”字抛开,“长城内外”对“大河上下”;“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句:“将一字豆“惜”字抛开,“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”;“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。

再如柳永的《玉蝴蝶》

水风轻,苹花渐老;月露冷,梧叶飘黄。念双燕,难凭远信;指暮天,空识归航。又如苏轼《沁园春》渐月华收练,晨霜耿耿,云山摛锦,朝露漙漙。

(3)、鼎足对所谓鼎足对,系指三句连对。

比如:绿阴浓,芳草歇,柳花狂(温庭筠《酒泉子》),

有桃花红,李花白,菜花黄......正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙(秦观《行香子》),

一水西来,千丈晴虹,十里翠屏(辛弃疾《沁园春》),

破青萍,排翠藻,立苍苔(辛弃疾《水调歌头》)、

辇下风光,山中岁月,海上心情(刘辰翁《柳梢青》)等。

(4)、错综对错综对又称“交错对”、“交互对”等,属古诗对仗宽对中的一种现象。对仗时字词位置不是依次相对,而是交错相对。

比如:“裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云。”“六幅”对“一段”,“湘江”对“巫山”,但位置不同,属典型的错综对。  

由于词的对仗没有严格的规定,因此就产生这样一种现象:凡不要求用对仗的句子,如果用了对仗,或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时,这里往往就是作者刻意琢磨,别具匠心之处,特别值得细心品味。      

究竟如何对仗,我们在读词,填词时可以注意下面几点:  

第一,凡相连的两句字数相同时,词人经常运用对仗手法,特别是在两片开头的地方。

如晏殊《踏莎行》上下片首二句:“细草愁烟,幽花怯露……带缓罗衣,香残蕙炷……”

辛弃疾《西江月》上下片首二句:“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉……七八个星天外,两三点雨山前……”  

第二,用与不用对仗,看内容和表达的需要。

如苏轼《木兰花令》六首,第三、四两句三首用对仗,三首不用对仗。象“园中桃李使君家,城上亭台游客醉”用了对仗,对照而言使醉眼看花的情态更加真切;“夜凉枕簟已知秋,更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层,不用对仗,更觉深沉。  

第三,有些句子,上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外,其余的部分与下一句字数相同,往往也用对仗。这种对仗,有时不限于两句,可以连对三、四句,形成排比句法,气势颇盛。如:    

(渐)霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。 (柳永《八声甘州》)    

(那堪)片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)    

(更那堪)鹧鸪声住,杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)      

以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上,词中很多句子都是成对出现的,在这些位置上适当地使用对仗句式,会使得整首词读起来更加精致。  

一般来说,在词谱书上,每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明;有的书上在词谱说明中标“例用对仗”,但是并不全面;每个词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性,所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上。有的人将常见词牌的对仗规定作了个简单的统计,虽然是很笨的一个方法,但是,如果你没弄懂上面所讲的规律,不妨保存下来,也许会对大家的具体填词有些帮助。

下面附上:常见词牌的对仗规定

(1)规定必须对仗的位置

《渔歌子》第三、四句。(三言句)

《醉太平》第一、二句。(三言句)

《阮郎归》后片第一、二句。(三言句)

《眼儿媚》前片首二句(五言)。后片尾二句(四言)

《摊破浣溪沙》后片前二句。(七言句)

《人月圆》后片第二、三句。(四言句)

《南歌子》前、后片第一、二句。(五言句)

《鹧鸪天》前片尾二句。(七言句)

《一七令》从二字句到七字句均须对仗

《踏莎行》前、后片首二句。(四言句)

《破阵子》前、后片首二句(六言);前片第三、四句。(七言句)

《河满子》前、后片尾二句。(六言句)

《鱼游春水》第五、六句(七言);尾二句(六言)

《法曲献仙音》首二句(四言);第四、五句(四言)

《满江红》前片第五、六句(七言);后片第七、八句(七言)。

后片起四个三言句可用扇面对

《绮罗香》前片首二句(四言句);六、七、八、九句可用扇面对。

《雪梅香》第五、六句。(七言句)

《天香》首二句(四言);第四、五句(四言)

《雨中花慢》首二句(四言)

《夜合花》后片第二、三句(一字领四言)必须对仗;前片首二句(四言)可用对仗。

《玉蝴蝶》第三、四句。(四言句)

《高阳台》前片首二句(四言)必须对仗;后片第二、三句(一字领四言)可用对仗。

《东风第一枝》第四、五句。(六言句)

《翠楼吟》第七、八句(一字领四言)。

《庆春宫》首二句。(四言句)《齐天乐》第七、八句。(四言句)

《瑞龙吟》前片第二、三句(二字领四言);后片第八、九句(三字领四言)。

《兰陵王》后片:第二、三句(一字领四言);第五、六句(一字领四言);第十一、十二句(一字领四言);第十四、十五句(一字领四言)。

《江南春》第一、二句(三言);第三、四句(五言);第五、六句(七言)

《拜星月慢》首二句。(四言句)

《苏幕遮》首二句。(三言句);后片首二句(三言句)亦可用对仗

《鹊桥仙》前、后片首二句(四言)必须对仗。

《解语花》前片首二句(四言)必须对仗。

(2)可对仗也可不对仗的位置

《诉衷情》后片第四、五句。(四言句)

《更漏子》前、后片:第一、二句(三言);第四、五句(三言)

《夜行船》第三、四句。(四言句)

《临江仙》前、后片尾二句。(五言句)

《唐多令》前、后片首二句。(五言句)

《行香子》前片首二句。(四言句)

《风入松》前、后片尾二句。(六言句)

《金人捧露盘》后片首四句。(三言句)

《声声慢》前片首二句。(四言句)

《琐窗寒》前片首二句。(四言句)

《念奴桥》前片第六、七句。(四言句)

以上这些总结大家做一个简单了解即可,不必刻意死记硬背。只要你了解了此种对偶的条件,便可以判断能不能对偶。    

三、词牌《卜算子》释义

(一)词牌简介

1、渊源

清代毛先舒《填词名解》云:&34;唐骆宾王诗好用数名,人称为&39;卜算子&39;,词取以为名。&34;清万树《词律》据&34;似扶着,卖卜算&34;词句,认为取义于卖卜算命之人。子:&34;曲子&34;的省称。即小曲的意思。因此,调名本意即为歌咏占卜测算的小曲。诗句《似扶著、卖卜算。》出自古诗《河传》,作者为古代诗人黄庭坚,其内容如下:心情老懒。对歌对舞,犹是当时眼。巧笑靓妆,近我衰容华鬓。似扶著、卖卜算。思量好个当年见。催酒催更,只怕归期短。饮散灯稀,背锁落花深院。好杀人、天不管。此调之始词是北宋初年张先之作;作者甚众,但以苏轼此体为通用之体。陆游咏梅之作为名篇。

2、概况

本词牌钦定词谱存7体:以苏轼【缺月挂疏桐】为正格,其他6体皆为变格。龙榆生词谱存两体2别为:一是苏轼原体正格,另一个是增衬字变体。北宋时盛行此曲。苏轼正格体为:双调四十四字,上下片各两仄韵;后在原体上进行变通:将上下阕两结句酌增衬字,化五言句为六言句,于第三字逗。秦湛词有“极目烟中百尺楼”句,名《百尺楼》。僧皎词有“目断楚天遥”句,名《楚天遥》。无名氏词有“蹙破眉峰碧”句,名《眉峰碧》。

3、调式

本词牌属于小令,元高拭词注“仙吕调”。宋教坊复演为慢曲《卜算子慢》,柳永《乐章集》入“歇指调”。八十九字,前片四仄韵,后片五仄韵。歇指调:乐律名称。又名“南吕商”、“林钟商”、“水调”。燕乐二十八调调名【宫商角羽】之一,即属于商声【大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调】七调之一。

(二)词牌格律

1、【正格】

以苏轼《黄州定慧院寓居作》即:【缺月挂疏桐】为定格范词,双调四十四字,前后段各四句、两仄韵:

缺月挂疏桐, 漏断人初静。 时见幽人独往来, 缥缈孤鸿影。

中仄仄平平句 中仄平平仄韵 中仄平平仄仄平句 中仄平平仄韵

惊起却回头, 有恨无人省。 拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷。

中仄仄平平句 中仄平平仄韵 中仄平平仄仄平句 中仄平平仄韵

①本调四十四字,前后两阕,均四句而用两仄韵,上去仄声通押;【变体也有一体单押入声韵】

②字数排序:全阕44字,上下片字数相同各22字、8句。排序同为:5575

③全阕句式上下同:5字句:2/3句式;7字句:4/3句式

④各句第一字可以平仄不拘。

⑤搜韵的钦定词谱中所列此体的平仄多有不协之处,不建议采用。

另有一变体双调四十四字,前后段各四句、三仄韵 石孝友2、【增衬字变体】以北宋.徐俯《胸中千种愁》为定格范词,调与苏词体同,惟后段起句用韵,结句添一字作折腰句法异。其规范格律谱式如下:

双调四十五字,前段四句两仄韵,后段四句三仄韵 徐俯

胸中千种愁,挂在斜阳树。  

(平)平平仄平,(仄)仄平平仄。【韵】

绿叶阴阴自得春 草满莺啼处。

(仄)仄平平仄仄平,(仄)仄平平仄。【韵】

不见淩波步, 空想如簧语。

(仄)仄平平仄, (平)仄平平仄。【韵】

门外重重叠叠山,遮不断、愁来路。

(平)仄平平仄仄平,(平)仄仄、平平仄。【韵】

①本调四十五字【全词尾句增一衬字】,其上阕四句二仄韵,下阙四句三仄韵。

②字序:上片字数22字,下片字数23字,8句排序为:5575 5576

③句式:5字句:2/3句式;6字句:3/3句式;7字句:4/3句式。

④下阕结句可酌增衬字,化五言句为六言句,于第三字句读。衬字,在词规定的字数外适当地增添一二不太关键的字词,以更好地表情达意,谓之衬字,亦称“添声”。

⑤各句第一字均平仄不拘。

(三)词牌特点

(1)句式

这个词牌句式没有四言六言,而以五言句为主体,间以七言句。我们知道近体诗中,五言与七言有所不同,五言相对于七言来说,略显严肃些。五言更适合写景,而七言则适合抒情。而此调以五言句为主,因此语气也会相对略沉重些。两个七言律句,放在上下片中间,打破清一色的五言,不但使节奏产生了变化,也将前边沉重地情绪得到了一些舒缓,从而使词的韵味悠然而生。

(2)平仄

虽然句子的平仄都基本符合律句的平仄形式,且每句的句脚的平仄互换也符合律诗的成联形式,但由于每个句子上下相当的地位都用的仄声,违反近体诗的惯例,是为拗句,就不免杂着一些拗怒的气氛。因此这个词牌除了上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外,还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。

(3)韵字

此词牌正格的押韵形式是上下片各四句押两仄韵,即隔一句押一韵,比较符合近体诗疏密得当的押韵特点,这是体现情调和谐委婉的方面;但却通篇押仄韵,又显示了拗怒的情绪。而变体中有四句三仄韵多加一韵的,就显示了迫促情绪;前两句句句押韵,后隔一句押一韵,则形成了先急后缓的情感发泄方式。

(4)对偶

上下片首拍双起两个五字句可作对偶,也可不对,亦可只对一处。若使用对偶可以不避重字,甚至还可以特意在相同位置安排重字,使特色更加突出。

如:风雨送春归,飞雪迎春到。——毛泽东

水是眼波横,山是眉峰聚。——王观

见也如何暮。别也如何遽。——石孝友

我住长江头,君住长江尾。——李之仪

(四)词牌写作要求归纳

1、首拍二句要求破题。若景起要用表意之象起兴,营造与主题相关的环境、氛围。若要情起就要先抒发情思,再以意象烘托意境,推出题旨。

2、一般情况下,词的第三句要点明题旨。如苏轼的——时见幽人独往来;严蕊的——花落花开自有时;李之仪的——日日思君不见君。

3、过片二句是词的中心内容,特别是过片第二句是核心思想。苏轼是——有恨无人省;陆游是——一任群芳妒;严蕊是——住也如何住;李之仪是——此恨何时已。

总结:纵观整个词牌,整齐中寓有变化,既有规整之美,又有起伏跌宕变化之妙。既便于绘景状物,又便于抒发情怀,诗词大咖们借此特点,各逞其才,脍炙人口的名篇佳句极多。

列举一些前人例词供大家欣赏学习卜算子(宋·李之仪)  

我住长江头,君住长江尾。日日思君不见君,共饮长江水。此水几时休,此恨何时已。只愿君心似我心,定不负思量意。

卜算子 送鲍浩然之浙东(宋·王观)  

水是眼波横,山是眉峰聚。欲问行人去那边,眉眼盈盈处。才始送春归,又送君归去。若到江南赶上春,千万和春住。

卜算子 咏梅(宋·陆游)  

驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥辗作尘,只有香如故。

卜算子(宋·严蕊)  

不是爱风尘,似被前缘误。花落花开自有时,总赖东君主。去也终须去,住也如何住!若得山花插满头,莫问奴归处。

卜算子(宋·吴文英)  

凉挂晓云轻,声度西风小。井上梧桐应未知,一叶云鬟袅。来雁带书迟,别燕归程早。频探秋香开未开,恰似春来了。

卜算子 其三 西窗见剪榴花(宋·周紫芝)  

絮尽柳成空,春去花如扫。窗外枝枝海石榴,特为幽人好。密叶过疏篱,薄艳明芳草。剪得花时却倚阑,楼上人垂手。

卜算子 咏梅花(宋·姜夔)  

藓干石斜妨,玉蕊松低覆。日暮冥冥一见来,略比年时瘦。凉观酒初醒,竹阁吟才就。犹恨幽香作许悭,小迟春心透。

卜算子(宋·张先)  

梦短寒夜长,坐待清霜晓。临镜无人为整妆,但自学、孤鸾照。楼台红树杪。风月依前好。江水东流郎在西,问尺素、何由到。

卜算子(宋·张孝祥)  

雪月最相宜,梅雪都清绝。去岁江南见雪时,月底梅花发。今岁早梅开,依旧年时月。冷艳孤光照眼明,只欠些儿雪。

卜算子 (宋·朱敦儒)  

碧瓦小红楼,芳草江南岸。雨后纱窗几阵寒,零落梨花晚。看到水如云,送尽鸦成点。南北东西处处愁,独倚阑干遍。

卜算子 咏梅(宋·朱淑真)  

竹里一枝斜,映带林逾静。雨后清奇画不成,浅水横疏影。吹彻小单于,心事思重省。拂拂风前度暗香,月色侵花冷。

卜算子(宋·黄庭坚)  

要见不得见,要近不得近。试问得君多少怜,管不解、多于恨。禁止不得泪,忍管不得闷。天上人间有底愁,向个里、都谙尽。

卜算子 春景(宋·赵长卿)  

春水满江南,三月多芳草。幽鸟衔将远恨来,一一都啼了。不学鸳鸯老。回首临平道。人道长眉似远山,山不似、长眉好。

卜算子 别士季弟之官(宋·黄公度)  

薄宦各东西,往事随风雨。先自离歌不忍闻,又何况、春将暮。愁共落花多,人逐征鸿去。君向潇湘我向秦,后会知何处。

(四)作业:

1、第一周作业,以【无可奈何花落去】为主题立意,依苏轼正格体(黄州定慧院寓居作)填制《卜算子》一阙,以感怀为主,要求用《词林正韵》,韵部不限(也可步韵苏轼词)。

2、第二周作业,以【暮春】为主题立意,依徐俯増衬字变格体(胸中千种愁)填制《卜算子》一阙,可咏物可叙事,要求用《词林正韵》,韵部不限。注:两阙作业可以在相同位置安排重字,但不规则重字尽量要避免,作业要求学员自己校验好格律,否则评阅老师可拒绝评阅!